一个地方的中国诗

　　——“闽东诗群”与汤养宗的突破

　　文｜王光明

　　“一个地方”当然是无法与“中国”相提并论的。无论这“一个地方”有多大，多么重要，都无法体现当代中国诗歌的丰富性和多元性，也无法代表当代中国诗歌的高度和影响力。然而中国又的确是由许多地方组成，地方才是中国的血肉和情趣，因为地方才显得真实、生动而且丰富。事实上是，泛论上世纪以来主潮消失后的中国诗歌，总难免有一种茫然感，但当你把许多特色鲜明的地方性写作接纳进来，例如雷平阳的云南之诗，潘维、朱朱、胡弦等人的江南之诗，包括吉狄马加、沈苇等人的西域和少数民族之诗，便不难发现新世纪中国诗歌取得的进展。

　　以“地方性”体现“中国性”，是新世纪中国诗歌的一个重要特色，而“闽东诗群”之所以值得谈论，就是由于这个地方不仅涌现了一个又一个的诗人，蔚为景观，也在于他们的写作，对现代汉语诗歌的当代发展，提供了启示。

　　一、共同与相通的“定力”

　　最早听到人谈论“闽东诗群”，是2007年《诗刊》举办的“春天送你一首诗”活动。“我们这地方，诗写得好能当官”是地方干部的一句笑谈，却也道出了当地对“文人”才华的一种尊重。这和我听到的某经济发达地区另一个笑谈大异其趣：它也是一个写诗的“传说”，不想后来见到那个传说的主人，求证到的却不是“段子”而是事实。因而这个事实是：一个写诗的官员被同僚告到上级领导那儿，“某某同志工作不务正业，经常写诗”。谁知这个上级领导并不糊涂：“哦，写诗嘛？总比你喜欢麻将好吧？”

　　现为宁德市辖区的不少“闽东诗人”的确另有一种“官员”身份，是否真的与当地的行政作风有关，不像西方的柏拉图非要把诗人赶出理想国，而是更认同自己的历史（“三言二拍”的作者冯梦龙文章写得好，当该地寿宁县令也是很称职的）？谁也说不清楚。但这地方有很好的诗歌气场，却是不争的事实。你看去年召开“闽东诗歌研讨会”，列入研讨的诗人就有24位，这在一个地区，可不是小数目。更何况，在我的阅读记忆中，上世纪70年代末霞浦县文化馆就办了非常像样的文学小报，像样得可以和福州马尾区文化馆的《兰花圃》（舒婷的诗就是先在这里集中发表引起讨论的）、北京西城区文化馆的《蒲公英》（顾城因在这里发表一组《无名的小花》引来公刘的关切和“两代人”之争）相提并论。这种说不清是官办还是民办的文学园地，实际上是1980年代中国许多诗人的摇篮，它培养了不少诗歌青年的信心与热爱。

　　当然文化馆的小报只是一个起点，“闽东诗群”真正的沃土是诗歌感召下自发形成和坚持的诗社诗刊。上世纪80年代前期有哈雷和宋瑜主持的“三角帆”诗社、汤养宗主持的“麦笛”诗社，中期有谢宜兴、刘伟雄创办的“丑石”诗社，之后前赴后继的，则有游刃主持的网上诗社“网易”、王祥康主持的“绿雪芽”诗社，以及还非主持的“三角井”诗社等。

　　诗歌社团与民刊的风起云涌是改革开放时代以来中国诗歌的一道风景，而“闽东诗群”近四十年中的不离不弃，肯定是一个小小的样本。他们通过诗歌社团交流作品，磋商诗艺，互相促进，使一个又一个少为人知的地方诗人，成了省内和全国有影响的诗人：汤养宗、叶玉琳、谢宜兴、刘伟雄、游刃、伊路、林典铇，等等。

　　这里最值得一提的是1985年5月诞生的“丑石”诗社，它是闽东地区持续性最好、影响最大的诗社，不仅在成熟时期先后吸纳、团结了汤养宗、叶玉琳、谢宜兴、刘伟雄、伊路、宋瑜、柔刚、安琪、康城等优秀诗人，王宇、伍明春这样有影响的学者，还涌现了邱景华那样的诗歌批评家，因而被《诗选刊》评为中国五大优秀民刊之一。“丑石是未经雕琢的璞玉 /《丑石》是未名诗人的挚友” (《丑石》1985年创刊号扉页)，刘伟雄说“丑石”这个名字“寓意了对成为‘美玉’的期待”。它促进了不少诗人的成长，让不少璞玉闪耀光亮，但没有人知道它自己度过的艰辛。刘伟雄在一篇回忆文章中深情地谈到他的诗歌兄弟谢宜兴对于诗歌的痴迷和“呆气”：那时谢宜兴到霞浦县三沙与女朋友约会，却和刘伟雄陷于写诗、办“丑石”的话题不能自拔，“彻夜在三沙港外的长堤上看着港内的灯火一盏一盏地熄灭”。结果是，催生了一个诗社和诗刊，却埋葬了自己的爱情。

　　“丑石”与众多匆匆而来又匆匆而去的诗社诗刊的一个重要不同，是它不是诗潮诗派的产物，而是持续发展的心灵的产物。基于内心对于诗歌不由分说的热爱，基于对用语言想象世界全神贯注的投入。这就是他们所奉行的“好诗主义”。他们所谓“好诗主义”，就是把诗看成是一种面向内心经验的言说，而不是吸引眼球的“姿式”；是经得起品味的诗歌文本，而不是宣言与行为的惊世骇俗。相对而言，“丑石”的中坚都是有乡村背景的农家子弟，谢宜兴早期自印诗集《苦水河》，刘伟雄上世纪90年代获奖的《情系故土》，面对的都是让人百感交集的乡村经验，他们都是些踏踏实实的人，写的也是接地气的诗。只不过，时间上，他们生活的乡村不是费孝通先生《乡土中国》中周而复始、长老统治的乡村，而是现代转型中的乡村；在空间上，也不是内地而是南中国靠山面海的乡村。因此，无论写诗，或者组织诗社和编辑诗刊，都给人踏实而又开阔的信赖感。他们的诗我们在后面再讨论，这里继续说“丑石”诗社和同名的社刊，也真有一种靠山面海的气度。首先，它是有定力的。譬如《丑石》，是“汉语诗歌艺术殿堂的建设中一块虽不显眼但却有用的石头”，始终强调它的民间性与探索性，重视艺术的包容性和建设性，先后推出了韩歆、安琪、刘伟雄、谢宜兴、汤养宗、探花、三米深、石湾、冰儿等多位诗人的作品专版，编辑刊出了中间代、纪念蔡其矫、汶川大地震诗歌作品等多个专号。第二，它是开放的，因而是能够不断成长和蜕变的。譬如刘伟雄在《丑石二十年》回顾所提到的，当上世纪90年代末“丑石”遇到发展瓶颈时，因为之前有安琪、康城等闽南诗人的加盟，有不同观念的交锋，经过“黑白电视机”与“彩色电视机”的争论（这是安琪的命名），两地诗人都分别得到了启发和调整，“丑石”也进入到了新的发展阶段。

　　实际上，这种既有内心定力又面向发展的开放态度，也是整个“闽东诗群”的特点，也体现在与《丑石》关系比较松散的诗人身上，比如汤养宗这个特立独行、个性鲜明的诗人。其重要症象是，既立足于地方经验又不受地方性的拘限，能够实现“地方性”的超越。这是受他们福建前辈诗人蔡其矫的影响（或启发）吗？可能。至少这两代福建诗人心有灵犀，趣味相投：汤养宗刚出道时就得到蔡其矫的赏识，为他的《水上“吉普赛“》作过序。更重要的是，蔡其矫生前一直是“丑石”的顾问。

　　蔡其矫在当代中国的诗歌意义，已经逆着时间的流逝不断得到彰显，却有一个非常重要的实践被80年代以来的现代主义时尚所遮蔽，这是非常可惜的。这个被遮蔽的重要实践，现在看来就是以地方性抵达中国性的实践，集中体现在他编选《祈求》《双虹》时有意编选出版的诗集《福建集》（福建人民出版社，1981年6月）中。在这部诗集中，他怀着智利伟大诗人聂鲁达抒写南美洲般的抱负，以福建人文地理、风俗、历史事件和人物为题材，给我们带来了八闽大地的风俗画卷，那掩映在榕树、荔枝林和红砖楼中的亚热带风光，那洞箫和南音里的悲喜与忧伤。诗人深深体会到：

　　每首诗都要有一个空间，或叫地域，或叫场所，或叫立脚点。没有空间的诗是不存在的。

　　每个作者，也都有他最称心的空间：这可能是他生长的地方，童年在这里消磨，一草一木，云影波光，都留下深深的记忆；也可能是他成熟的地方，在这里他经历了挫折和苦难，懂得人生和社会的艰难……以故乡为题材，更容易显出各自不同的感受。

　　（蔡其矫：《福建集?序》）

　　显然，蔡其矫从故乡经验出发的写作，在“闽东诗群”中产生了普遍的回响，虽然他们更重视地方性的超越。

　　二、各不相同的诗风

　　但是同样重视滋养他们成长的地方经验，却不妨碍他们展现各不相同的个性和艺术风格。“闽东诗群”之所以是“诗群”而不是流派，就是由于他们诗学观念和艺术风格各不相同，而正是因为这种不同，成就了他们的丰富性和成长发展的可能性。像边缘诗人游刃，也是“朦胧诗”的“次生林”，是首届“柔刚诗歌奖”的得主，当年福建有人将他与吕德安并提；而《三角帆》创办者哈雷，福建诗歌坊间现在还流传他不少妙趣横生的“金句”；还有笔名伊路的女诗人，不知道处长科长哪个官大，却写出了不少意味深长的作品，我曾在《诗刊》发过一篇题为《永远意犹未尽》的短文向大家推荐。

　　如果从诗人与地方的关系而言，首先应该提及的肯定是叶玉琳。这不仅因为诗歌改变了她的命运，更因为她的诗，生动体现了“闽东”与诗歌的互动相生。叶玉琳最早的诗集题为《大地的女儿》，一个动人却也非常恰如其分的名字。只是，这里的“大地”，首先是她的故乡，她熟悉的白水洋，她生活和工作过的杨家溪，正如她在《故乡》中歌唱的那样：虽然赐予她“第一笔财富”的，不过是一个四面通风、“又低又潮的家”，但这是出发与回归的地方。一方面，哺育和鼓舞诗人的成长：“沿着树干一天天攀升 / 那怯懦而又沉默的儿时伙伴 / 他们映衬了我—— /  身边的少女早已摆脱了病痛 / 学会高声歌吟”；另一方面，这又是她疗伤和吸取力量的所在：“一大片广阔的原野和暖洋洋的风 / 金黄的草木在日光中缓缓移动”，还有戴草帽结伴到山中割麦、拾禾的姐妹，教会了她领悟“美源自劳作和卑微”，让她“没有理由骄奢和懒惰”。她深情向人们告白：

　　我是如此幸运，又是如此悲伤——

　　故乡啊，我流浪的耳朵

　　一只用来倾听，一只用来挽留

　　因为倾听到叮咛和召唤，所以也懂得挽留进入到我们生命血脉中那些美好的东西。叶玉琳写“大地”的诗，与过往及同时代相同题材的作品有两个方面的不同，一是她的“大地”不只是内地面对黄土背朝天的大地，而是东南沿海靠山面海的“大地”，海洋也是她的“故乡”，“大地”的组成部分；二是她从来不按主体与客体、人与自然的对立关系去处理有关“大地”的题材，无论动态静态，都没有“无我之境”。在她的诗中，村庄和海洋都是安顿身心的家园。即使在私密的个人领域，生命的律动也是如同大海的潮汐。因此，在《故乡的海岸》中，“有时我们静止下来 / 固定在扇贝密不透风的笑里 / 仰头看满天的星光像丝缎层层”，相爱的人成了海风召回的船只，承接“被拥抱的快乐”；而在《海边书》这首以诗论诗的“元诗”中，更是表明了以大海为韵律，“骑着平平仄仄的海浪往前冲”的自然明朗的诗观。叶玉琳的诗，早年因写个人与土地的关系而闻名，实际上她的“海边书”更值得品味，它们与许多“望星空”、“致大海”的颂歌大异其趣，不是感叹那些表面的美，而是咀嚼和守护它们内在的东西。就如那首《一只切开的苹果》所歌唱的：“人到中年，不再轻言幸福 / 也不再相信有哪一种爱抚 / 能对应内心的波涛 / 我惊讶于时光的另一面 / 正从崭新的表皮 / 剥离出来与我初逢 / 我感受到了另一种诱惑……”虽然这项工作如此艰辛，然而由于热爱和理解──

　　……我不能辜负你

　　我要把更小的芳香和甜吸吮出来

　　用思想激活它们

　　用黑夜守住它们

　　在个人与“大地”的关系上，叶玉琳的诗，追求的是人与自然融洽无间的一面。她笔下的大地是温暖的，女性的，教导着儿女们生活与成长，让诗歌获得自然的意象和节奏。

　　“大地”的诗性之维也得到了刘伟雄的高度认同，在代表作之一《乡村》中，他说只要在故乡走走，就知道什么是诗歌了：“在故乡  你随便一走 / 就走进了古代  生物之间 / 美丽和繁茂的根系 / 存在于我们视野忽略的现实”。但这里的诗意显然不是人与自然互动相生的诗意，而是一种“存在”的诗意：“忽略的现实”在我们的视野之外，就像《诗经》中“那些叫小薇的草就长在脚边 / 那些叫荻的花开出纯银的声响”；就像比历史、创意产业和科技革命要永恒不朽的青草，──在去年一首题为《河边的共享单车》的诗中，诗人面对飞驰的车辆与生长的青草感叹：

　　飞驰的速度居然跑不过成长的草

　　逃亡路上  草遮盖了他们的秘密

　　有趣的是这首诗的联想与比喻：“在河边 似乎又回到童年 / 看一群的罪犯被押往刑场 / 只是  我眼前被押走的 / 是一串串的共享单车 / 他们耷拉着骨架 被吊上了 / 一辆又一辆巨大的卡车”。无辜的共享单车竟然成了“罪犯”，它们的飞驰也像是一种“逃亡”。单车能够在时空中“飞驰”，然而不能像青草那样在时空中胜出。这个联想与比喻之所以值得注意，一是它几乎是下意识（或本能）式地“接通”了诗中说话者混合着困惑与恐惧的童年经验，并在当下转化成了报应式的反讥。同时，虽然是下意识的、童年的，因而表面看来是“幼稚的”，不能“与时俱进”的，实际上却开启了一个现代人类必须面对主题：在所谓“变化是不变的主题”的时代，有没有不变的事物和价值得我们守护？

　　刘伟雄相信变化中有不变的东西，他喜欢循环生长的自然事物，花开花谢，日出日落，喜欢故乡的亲人和他乡的风景，喜欢无法磨灭的个人记忆，对一些细节特别敏感，诸如梦一样长满绒毛的新芽，那紧抱礁石、挤在一起的海藤，包括没有船只的海滩上望海少年斜着肩头的姿势……等等。因为他相信变化中有不变的东西，有恒定的价值，所以他的诗在守护美好的个人记忆时，复合着去蔽的主题。例如一首题为《太阳阁》的诗，写的是一座看着充实却没有登上过的亭子，然而，后来一幢高楼把“我们”隔开了，“我”再无法看见熟悉的、传递着太阳的、“一目了然”的风景，而且──

　　另一种高楼从高楼后面又冒出来

　　重重叠叠的巍峨逼近了眼帘

　　现在  它似乎是另一个世界的祭坛

　　包括《河边的共享单车》《太阳阁》这样现场感很强的诗，刘伟雄的写作实际上探索着现代转型中的中国诗人无法回避的两个问题：面对现代加速的时间和难以预知的变动，诗人何为？我们该如何写作？是做加速器中的齿轮和螺丝钉，还是珍惜我们有过的历史，挽留美好和有价值的东西？是像一个摩托车广告那样，“没有征服不了的大地”，还是主动接受时间和空间的考验？我们写作的“新诗”，当然是现代的产物，它的命名是要以古典相对。然而，无论它过去和未来是什么，它都要讲时间中的效果，都要跨越时间的沟壑向人们说话，如海德格尔通过荷尔德林诗发现的：延伸个人的踪迹与记忆，开启和建立一个意义的世界。因此，诗歌不是时间的胜者而是时间中语言的信物和纪念碑。然而，也像刘伟雄所写的那样，只有回到故乡或者在记忆中，我们才能“行走在《诗经》的世界里”，而在现实生活中，青草可能是人工培植而非自然生长的青草。而且，就像“太阳阁”一样，它们被接踵而来的一座又一座“高楼”隔离了，遮蔽了，成了现代世界的“祭坛”。因此，现代诗的写作注定无法像大多数古典诗歌那样，赞美的，抒情的，田园的，牧歌式的，而是一定会接纳知性的、复调的，自嘲的，反讽的等等元素，因为在现代“太阳阁”被隔开了，遮蔽了，需要通过敞开和去蔽才能赞美。

　　这就来到了另一个从个人感觉和记忆出发关怀历史与现实的诗人谢宜兴面前。就书写闽东本地的地方经验的普遍性而言，谢宜兴或许不如前面提到过的闽东诗人，但从自觉坚持个人立场和经验，以诗的方式关心生命和关心世界而言，谢宜兴的写作非常值得留意。像许多复调性现代诗人一样，谢宜兴的作品涉及的题材和主题非常广泛，但特点鲜明的是，即使在处理宏大题材的作品，他也以深切的个人经验为前提，显示出个人立场的真诚和亲切感。譬如他的祖国，就是“一个人的祖国”(这是他一首诗的标题)，因为与血缘和亲情联系在一起，“一个人的祖国”也就成了“每一个人的祖国”。而且，他竟然能让“祖国=母亲”这个陈旧的比喻在现实中焕然一新和有幽默感：“……长安街的落日 / 挂在西单上空，像一个毛绒绒的线团 / 长安街是一条笔直的毛衣棒针 / 毛线绕了一环二环三环四环五环 / ……最是温暖母亲的心啊，我才到 / 北京就拿出了绒线球想为我织件毛衣御寒”（《长安街的落日像绒线球》）。

　　真切的个人经验和立场之所以重要，就是诗歌作为语言信物用于言志，用于赞美和敞开，却不用于遮掩装饰，不可以言不由衷。而谢宜兴即使在歌唱祖国时也坚持亲情的方向，既包含对人同此心的理解，也包含着他从生命和人性角度想象世界的诗歌立场。值得注意的是，《丑石》两根大柱都重视变化中不变的事物，奋力支撑时间中永恒的存在。但同样看重永恒的价值，刘伟雄的重点在“物”，而谢宜兴的目光更多聚焦于“人”：从上世纪80年代写光棍人生（《三十岁的豆豆》）贫家换亲（《银花》），到近年发表《宁德故事》，谢宜兴的诗歌是不是一个地方时代巨变的见证？他当然也为赤溪“开口”、下党“红了”、三都澳“亮起来”欢心鼓舞，献上过颂歌。但他更是一个像他父老乡亲一样相信“信仰超越沧桑”，相信生命的价值重于泰山。因此，在改造过的嵩口古镇，他的目光省略了新颜，却看到一个少妇在翻晒她的旧嫁裳（《嵩口时光》）；而面对八十年前反围剿时鹅卵石堆砌的无名冢和新建的纪念碑，他觉得“那些寂寂无名的枯骨与眼前堆砌的卵石 / 更接近世情与人心的真实”（《松毛岭》）。

　　虽然人在空间里行走，在时间中衰老，不可能永恒，但一个人究竟是另一个人的“祖国”：“……燃在心尖的灯火 / 一个人的存在依凭，思念和寄托”，这就是为什么谢宜兴写亲人的诗，特别是《镜框里的父亲》写得如此感人的原因：“一天一天，你让自己愈瘦愈薄 / 最后瘦薄成一张纸，嵌入镜框里去 / 像一个真实的影子，有着虚无的微光”。他不忍“真实的影子”里有“虚无的微光”，因此也不以为社会的转型要以城市与乡村的对立为代价。《我一看就认出那些葡萄》肯定是转型时代让人难忘的诗篇，无论在乡村与城市两种经验的融合上，还是人的良知与诗的自觉浑然如一的追求上，都值得人们加以留意。它通过乡村的葡萄变为“干红”进入城市的流通环节，想象心比天高命比纸薄的乡村姐妹在转型时代的遭际：

　　城市最低级的作坊囤积了

　　乡村最抢眼的骄傲 有如

　　薄胎的瓷器在悬崖边上拥挤

　　这是转型中的乡村社会的痛，是从乡村走出去的儿女们的内心郁结。这或许就是谢宜兴所言的“向内的疼痛”和渗透在诗风中的挥之不去的忧伤。全球化时代的时空压缩，生命面临更多猝不及防的时刻。诗人如何承担为天地立心，为生民立命的文化使命？如何能够为善良无辜的苍生安享天年、善始善终尽力？如何避免水土流失，让人类的质素和美好在压缩的时空得到凝聚？

　　三、汤养宗的自我超越

　　诗歌要在变化中凝聚不变的美与价值，但诗歌写作本身却不能以不变应万变。这既因为现代经验本身的流动性和开放性，也由于现代汉语诗歌本身还处于生成发展的过程。因此，谢宜兴《蛇蜕或重生》所想象的“向内生长的挤压和疼痛”，成为许多中国诗人“命定的仪程”。而闽东诗歌的“江山”，另一个值得称道之处：一方面是“代有才人”，各个时期都有好的诗人和作品脱颖而出；另一方面就是，成名的诗人能够自我突破，体现成长的活力。

　　在这方面，已经成为“闽东诗歌”一张名片的汤养宗，就是一个突出的代表：几十年来，他完成了从表现经验到拓展意识的“成长”，不仅自己从一个地方诗人成长为中国诗人，而且以“地方性”体现“中国性”的诗歌写作，展开了实践，提供了启示。

　　汤养宗最初成名的作品，是写于上世纪80年代的诗集《水上“吉普赛”》）。诗集的名字具有改革开放时代的时尚，但实在不是要让别人去联想欧洲人的风情，而是想表明海上生活也是一种漂泊与流浪。“他们白天捕鱼劳作，入夜便一家大小挤在窄小的船舱同席共眠。”而在年轻人的新婚之夜，也全然没有陆地人家的正常顾忌：“你们被鱼罐头般塞在这舱内 / 可生命的渴念可以挤掉吗 / 撒渔网哼渔歌可以挤掉吗 / 传宗接代可以挤掉吗”──

　　看啊！多么神秘而生动呀

　　这艘船轻轻、轻轻地摇晃起来了

　　在这多眼睛的星空下

　　是海突然起风了吗

　　这是另一片“土地”的子民，另一种生命的图腾与禁忌，汤养宗将他们带入到汉语诗歌的版图。这片“土地”和上面生存的人们，与当时昌耀西部高原唱的“暗夜中浮动的旋梯”上穿行的歌谣，与莫言讲的山东高密高粱地里的人性传奇，具有同样的主题。只不过，昌耀对“泥土绝密的哑语”有自己的心领神会；莫言津津乐道爷爷奶奶故事也是大有深意。而汤养宗，拿前辈诗人蔡其矫的话说是：“以渔家子弟的率真深情，以新鲜的意象，描绘出一幅幅在生存背景上的心灵图像。……一幅幅素描般的画面，一个个纷纭繁复的意象和色彩缭乱的幻视、幻听、幻觉，展开成一部渔人大观和渔村大全的书。”（《海洋诗人汤养宗（代序）》，《水上“吉普赛”》，海峡文艺出版社，1993）为此，蔡其矫还从这部诗集出发，倡导发展出一种“自然的海和社会的海”互为表里的“海洋诗”。

　　《水上“吉普赛”》的确有许多可圈可点之点，特殊的渔民生活、风情风俗，与自由洒脱、孤傲狂狷的抒情个性融为一体，使它成了无可替代的一部诗集。不过，这部潜隐与“土地”、“乡村”、“麦子”对话的动机，也的确不无对话意义的诗集，或许没有突破“土地诗”的牧歌主题和田园风格，只不过将这种主题和风格移向了抗衡“现代之夜”的方向。可以说，当代的“土地诗”和“海洋诗”大多还是题材上的，也没有超出古典诗歌的想象风格和语言意识，没有超出传统抒情诗“自然”与“生命”的视野，艺术上也大多停留在“情境诗”的范畴。

　　当然不是以为“生命自然观”（或“自然生命观”）和“情境诗”不好，它们可以永远见证人类与自然的血肉联系和诗歌的想象力。同时，必须看到，汤养宗写这类诗也可以（而且已经）越写越好。譬如《在吴洋村看林间落日》，把落日想象为“一只金黄的老虎又回到了林中”，写自然之王的如何霸气和不由分说，不允许更改它的秩序，“安放人类的立场”。但是，从根本上说，对土地与海洋的想象能超过土地与海洋本身吗？因此，尽管《三人颂》如此简洁，如此迷人：“那日真好，只有三人 / 大海，明月，汤养宗”，但只是将自然人化，不过是经验的、感觉的和意象的情境诗，尽管能唤起了我们对一些古典诗词的亲切回忆，让人们赏识诗人遗世独立的情趣，但张若虚的《春江花月夜》、苏东坡的《水调歌头?赤壁怀古》等前人作品可能写得更好，因为他们接纳了时间之维，触及存在意识和个人反省。

　　在中国诗歌现代转型的历史行程中，包括“新诗”运动主将胡适在内的不少前驱者，虽然提出了从语言形式下手的正确主张，却对语言即意识即思维状态缺乏根本的洞察，因而导致了文言与白话、新与旧的对立，导致了外穿西装革履，里头却“满是一套宽袍大袖的旧衣裳”（朱自清《新诗》语）。实际上，用说与写趋近的语言形式写作，就是思维意识的深化和现代化：现代转型落实在诗歌想象方式上，要求转化古典诗歌崇尚优美的牧歌式写作，探索一种更有力度、容量和思维重量的写作：不只是感官的、道德的、情感的和想象的，而同时是知性的、拓展的、体现意识的活力和穿透力的。汤养宗的“成长性”正在这里，不是停留于新鲜的感觉经验，满足于经验、意象与情境的转化，而是能够更新我们对熟悉或陌生经验的感觉和意识，让诗歌真正成为语言的信物。这一点在《光阴谣》中体现非常明显：

　　一直在做一件事，用竹篮打水

　　并做得心安理得与煞有其事

　　我对人说，看，这就是我在人间最隐忍的工作

　　使空空如也的空得到了一个人千丝万缕的牵扯

　　深陷于此中，我反复享用着自己的从容不迫。还认下

　　活着就是漏洞百出。

　　在世上，我已顺从于越来越空的手感

　　还拥有这百折不饶的平衡术：从打水

　　到欣然领命地打上空气。从无中生有的有

　　到装得满满的无。从打死也不信，到现在，不弃不放

　　《光阴谣》可以称为“元诗”，但又超越了“元诗”，成了一种行为的寓言。本诗借用了坊间俗语“竹篮打水一场空”，比喻诗歌这种无法物化、不见效果的语言劳作；用复合着自嘲、反讽和自得的语态，讲述生命“漏洞百出”，越漏越空；“人间最隐忍的工作”收获到的不过“空空如也”。但这表面上的“印证”，最终完成的却是对人云亦云俗语“真理”的颠覆：竹篮打不上水，但它收获的真的是“空”吗？无法量衡的劳作真的徒劳无益吗？“空空如也的空得到一个人千丝万缕的牵扯”，“无中生有”，──满满的无是否装着盈盈的有呢？

　　爱尔兰诗人希尼(Seamus Heaney,1939-  )曾在他那篇着名论文《舌头的管辖》中，借助《圣经》中耶稣在诉讼现场的行为，将诗歌比喻为在沙地写字，不能帮助原告与被告解决任何问题，却能让围观的人扪心自问，“把我们的注意力重新集中到我们自己身上”，从而证明了诗歌的意义。汤养宗处理的问题是相同的，结论也大同小异，但他借助我们日常生活中的“老生常谈”和传统文化的辩证思想，让它们建立起新的关联，结果让比喻成为了象征，象征又成了寓言：《光阴谣》说的是诗歌写作，也是时光之流里一种人生。

　　这不只是言志抒情的个人写作，甚至不是担当兴观群怨功能的写作，而是把注意力集中到我们自己身上，重新面对习非成是、似非而是的问题，拓展思维和意识空间的写作，在向人们宣告世间存在之于时间之流的必死性和再生的可能性，向人们宣告感觉、思维和想象力大于形而上学的意义。这就是循着《光阴谣》里辩证思维的方向，我们看到的一个诗人大摆的语言“宴席”（汤养宗把列入“标准诗丛”的个人选集命名为《一个人大摆宴席》）。而其中最为让人难忘的诗篇，就是对熟视无睹的日常事物的意识和想象。它们日常得如日出日落(参见《即便混世无为，躬身于这见证是多么有幸》)，如风花雪月（参见关于雪的长诗《一场对称的雪》），如山水沙石（参见《太姥山》），如父母双亲（参见《寄往天堂的十一封家书》《父亲与爸爸绝不是同一个词》），读了这些诗我们才意识到我们对世间存在懂得太少，太多自以为是。例如我们大多数人就没有意识到形成雪的条件具有“围墙”的隔离性质，因此我们没有敬畏之心：

　　（说雪是气温降到零度以下时，由空气层中的

　　水蒸气凝结而成）这很重要，这使问题有了围墙

　　零度以下，事物刚刚够得上凛冽

　　不是所有的雨水都能按照自己的意愿变成雪

　　就像我，下一行诗句中常常找不到门

　　这是谁的意旨呢？刚好从零度起隔离另一些梦想

　　像是谁的国度，不是谁都可以进入，在我们心中

　　划出一条严肃的线，并且必须感到冷

　　没有意识到的存在等于不存在。意识的自觉也使汤养宗后来以故乡民风民俗和传统故事为题材的写作，有了超越当年“海洋诗”的意义，因为它不再限于题材的独特性，意象新鲜和情境迷人，而是用自己的意识照亮了“本事”，建立起了人与物、物与心的关联，传统的事物就像传家宝放在聚光灯下一样。《时日书》《断字碑》《穿墙术》《大年》《家乡的山上有仙》《鬼吹灯》等，都是这样的作品。其中《岁末，读闲书，闲录一段某典狱官训示》更加值得重视，除了把象征上升为卡夫卡式的寓言外，情景与视点也非常讲究：诗人戏仿了一个传统情境，主观的抒情也完全转换成了情境中有职业特点的人物的语言。

　　这首诗启示我们，无论地方诗歌的“中国性”，还是现代诗歌里的中国性，不仅期待意识对题材的超越，也期待从现代汉语里的气质和情致出发，寻找其生长的秩序和规律。